Русская живопись 17 века художники. Культура XVII века

Зарождение русской живописи исследователи относят к началу XI века. Как известно, в конце X века Киевская Русь приняла христианство. По указаниям князя Владимира воздвигались первые каменные и деревянные храм ы; церковь стремилась распространить и утвердить в массах христианскую религию, князья - возвеличить и укрепить «богом данную» власть. Искусные мастера писали иконы, покрывали стены церквей фресками и мозаиками. И менно иконы и фрески явились истоками русской живописи.

Софийский Собор в Киеве. Мозаики конхи и подкупольного пространства. 1040

Один из вели чай ших исторических п амятников Древней Руси - киевский храм св. Софии, построенный в середине XI ве ка и украшенный фресками и мозаиками византийских и русских мастеров. Его своды, стены, купол, столбы, хоры, лестничные переходы покрыты фресками и мозаиками, на которых изображены отцы церкви, апостолы, архангелы, евангелисты, святые воины - величественные и торжественные, в спокойных и сдержанных позах, в одеждах, ниспадающих крупными ритмичными скл адками. Не менее интересны фрески, покрывающие внутренние стены башен собора св. Софии. Это единственные в своем роде памятники не религиозной, а светской живописи, почти не встречающейся в древнерусских монументальных росписях вплоть до XVII века. На этих фресках, исполненных, по-видимому, совместн о византийскими и ру сскими мастерами, мы видим ипподром в Константинополе, императора, сидящего в ложе, кулачных бойцов, акробатов, скоморохов, музыкантов, плясунов, ряженых, сцены охоты на медведя, различных животных.

В начале XII века Киевская Русь, бывшая одним из самых могущественных и культурных государств средневековой Европы, переживает упадок, а сам Киев, «град всея Руси», становится яблоком раздора между многочисленными потомками Ярослава Мудрого. Феодальная раздробленность, кровопролитные междоусобицы и княжеские набеги, разорявшие города и села страны, народные волнения, нашествия воинственных кочевников - вот что определило последующие столетия русской истории. Постепенно культурной столицей Руси становится Владимир.

К сожалению, немногое из искусства Владимиро-Суздальской Руси дошло до наших дней. Из памятников живописи XII-XIII веков cохранились, хотя далеко не всегда в первозданном виде, лишь часть композиции «Страшный суд» (остатки фресок в Дмитриевском соборе), монументальная икона конца XII-начала XIII века, изображающая св. Дмитрия Солунского, и несколько икон XIII века напоминают о расцвете сильной и самобытной владимиро-суздальской школы древнерусской живописи.

Дмитрий Солунский. Русская икона. 1275-1300 годы

«Дмитрий Солунский» - образ не столько сурового христианского святого, мученика и подвижника, сколько земного властелина. Облаченный в богато украшенные золотом и драгоценными каменьями одежды, он величаво восседает на пышном троне. Ангел венчает его голову княжеской короной, указывая тем самым на божественное происхождение власти. В правой руке героя - тяжелый меч. Такой трактовкой, всем образным строем этой монументальной иконы художник утверждал в сознании своих современников идею незыблемости княжеской власти. Плавный успокоенный ритм широких линейных контуров - могучих плеч святого, круглящихся складок одежды и дуги спинки трона, симметрия и устойчивое равновесие масс, декоративность колорита, придающая иконе внутреннюю напряженность, - все это говорит о мастерстве художника и том высоком уровне, которого достигла русская живопись восемьсот лет назад.
Стремительный подъем художественной культуры Древней Руси в первой половине XIII века был оборван монгольским нашествием, ставшим великой исторической трагедией русского народа. В руинах лежал Киев, утративший с тех пор значение центра общерусского государства, были разорены Ростов Великий, Суздаль, Рязань, Смоленск, Чернигов, Галич... На Новгород враги не нападали и в самые тяжелые для Руси времена здесь не иссякал родник творчества. Более того, ослабление, а то и прекращение связей с Византией, рост и укрепление самосознания купеческих и ремесленных сословий, игравших важнейшую роль в политической, хозяйственной и культурной жизни Новгорода, способствовали более свободному и непосредственному проявлению народного и национального начала.

Новгородская иконопись XII-XV веков, как правило, не отличается импозантностью и утонченной виртуозностью исполнения. Порой скромные новгородские иконы кажутся грубоватыми, архаичными, едва ли не примитивными. Яркие, чистые, звонкие краски, коренастые, приземистые святые, нередко более похожие на вырезанные из дерева фигурки, чем на суровых аскетов со строгих византийских образцов. Это искусство по существу своему глубоко демократичное, корнями оно уходит в стихию народного миросозерцания, крестьянского творчества, вкусов и представлений широких масс. Но при всей простоте и примитивности лучшие новгородские иконы XIII-XV веков - это высокая классика древнерусского искусства. Их композиции, иногда усложненно повествовательные, чаще скупые и лаконичные, как бы разреженные, всегда соразмерны и цельны, что является признаком истинно художественных произведений. Ритмичен упругий рисунок, точно передающий не столько зрительное восприятие предмета, сколько его сущность. Колорит покоряет своей эмоциональной выразительностью, правдой сокрытого в нем чувства. Эти непосредственные и несколько наивные произведения отмечены печатью богатой одаренности народа, тонкого и верного понимания им красоты жизни и красоты искусства.
Те же качества, хотя и по-иному преломленные, присущи монументальной живописи, развитие которой тесно связано с расцветом новгородской архитектуры в XIII-XIV веках. Тогда были воздвигнуты церкви Николы на Липне, Успения на Волотовом поле, Федора Стратилата, Спаса на Ильине и другие памятники древнерусского зодчества. К несчастью, многие памятники новгородской архитектуры и живописи безвозвратно погибли в годы Великой Отечественной войны, но и то, что удалось восстановить, что сохранилось в подлинниках, копиях, фотографиях, дает целостную картину художественной жизни Новгорода тех лет.

Один из самых интересных памятников - росписи церкви Успения богородицы на Волотовом поле - явление выдающегося даже на общем высоком уровне новгородской монументальной живописи второй половины XIV века. Созданный художником мир теряет свою каноническую неподвижность, он насыщается драматическим действием и движением, в нем живут люди со своими страстями. Цветовой строй росписи определяется большими красочными пятнами, мягко переходящими в нежные полутона. Очень своеобразен эффект розовых оттенков на ярко-голубом, словно светоносном фоне. Как в иконописи, так и в монументальных росписях свойственное новгородцам жизнелюбие решительно теснит мрачный аскетизм, который навязывала искусству официальная церковь.

В XVI-XVII веках Новгород в составе единого Московского государства, его искусство - уже не областная школа, а неотъемлемая часть общерусской художественной культуры.

Одним из самых ярких живописцев Древней Руси был Феофан Грек, который прибыл из Византии уже зрелым художником, усвоившим богатое наследие византийского искусства, автором многих монументальных росписей. В Великом Новгороде, а затем в Москве его окружали многочисленные ученики и последователи. Но мастер не только учил, а и сам многому учился, всматривался в русское искусство, впитывал в себя его идеи, опыт, образный строй, национальное своеобразие.

Как и о других мастерах древнего искусства, сведений о Феофане Греке до наших дней дошло немного. Но в его произведениях - целый ряд впечатлений и влияний, сформировавших яркую и сильную индивидуальность художника. Приехав в Новгород, Феофан был потрясен росписями церкви Спаса на Нередице - жизненной энергией, светящейся в облике персонажей, силе и выразительности их цельных, крупных и в то же время сложных характеров. Также на творчество Феофана оказало влияние Новгородское зодчество, одним из образцов которого была церковь Федора Стратилата. По архитектуре и эмоциональному, образному звучанию близка к церкви Федора Стратилата и «уличанская» церковь Спаса Преображения, построенная в 1374 году жителями Ильиной улицы. Расписать ее поручили Феофану Греку. Это единственная сохранившаяся работа мастера.

Фрески церкви Спаса на Ильине были созданы Феофаном Греком, как полагают исследователи в 1378. Явственное воздействие его эмоционально напряженного, экспрессивного искусства выступает в исполненных в 1370-1380-х годах русскими мастерами росписях других новгородских церквей - Федора Стратилата на Ручье, Успения на Волотовом поле. Последнее из известных нам произведений Феофана - иконостас Благовещенского собора Московского Кремля, выполненный им уже в преклонном возрасте совместно с Андреем Рублевым и Прохором с Городца (датируется 1405-м годом). Из послания художника и писателя Епифания, написанным им около 1415 года игумену Спас-Афанасьева монастыря Кириллу Тверскому, в «Москве Феофан расписал три церкви, среди которых Благовещения святой Богородицы, святого Михаила и еще одна». В отличие от многих мастеров Древней Руси имя Андрея Рублева не затерялось в веках. Современники высоко ценили его произведения; если какой то князь хотел задобрить другого, то посылал самое дорогое - икону письма Aндрея Рублева. И все же знаем мы о его жизни очень мало: родился он, по всей вероятности, около 1370, молодость провел в Троице-Сергиевой лавре, там же, по-видимому, постригся в монахи, а потом многие годы был иноком Андроникова монастыря, раскинувшегося на берегу Яузы, умер около 1430 года.

Известно, что Андрей Рублев в Звенигороде расписывал Успенский собор на Городке. Позднее ему вновь довелось работать в тех местах - художник писал иконы для законченного Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря. В 1405 году Андрею Рублеву, его учителю Прохору с Городца и Феофану Греку поручили украсить росписями и иконами великокняжеский дворцовый храм - Благовещенский собор Московского Кремля.

Андрей Рублев создал большое количество икон, монументальных фресок, миниатюрных рукописей, но лишь небольшую часть мы можем сейчас отнести к достоверным произведениям художника. Среди них «Архангел Михаил» со склоненной в раздумье головой, сосредоточенный, просветленный «Апостол Павел» из звенигородского чина, «Христос» из того же чина, в лиричном и проникновенном образе которого художник воплотил сокровенную мечту о доброте и справедливости. Громадные (в два человеческих роста) фигуры Петра и Павла на иконах Успенского собора во Владимире, раскрывающие глубоко сокрытый внутренний мир их мыслей и чувств. И снова апостол Петр в «Страшном суде», радостно взволнованный, окрыленный, ласково призывающий следующих за ним праведников. Иконостас Благовещенского собора. Последние по времени большие работы - образа для Троицкого собора Сергиева монастыря, фрагменты росписи Спас-Андроникова храма. И, конечно, прославленная «Троица».

В «Троице» Рублев отказался от традиционных изображений праведного Авраама, его жены Сарры, хлопочущих о трапезе для нежданных гостей, слуги, закалывающего тельца, и других атрибутов древней библейской легенды. Художник хотел создать не бытовую сцену, а поэтический символ, иносказание, не нуждающееся в реальном времени и пространстве. Ничего лишнего, необязательного: только стол, чаша с головой жертвенного тельца, дуб мамврийский, скала, дом на заднем плане. И трое юных ангелов с золотистыми крыльями за плечами и с посохами путников в руках, их неслышная беседа о самом главном и важном — о любви, смиренной кротости, самопожертвовании ради блага других.

Безупречно совершенна и гармонична композиция иконы, построенная на неторопливом и успокоенном движении по кругу. Для Рублева и его современников круг - не просто форма, а емкий символ неба и света, веры, надежды и любви. В то же время в «Троице» нет ни малейшей нарочитости: композиция иконы, позы и жесты ангелов свободны и естественны. Как и в других, подлинно великих и прекрасных произведениях искусства, в «Троице» Рублева невозможно без ущерба для целого изолировать ни один элемент художественной формы, здесь все взаимообусловлено.

Дионисий - последний из трех великих художников Древней Руси. Строки старинных летописей и документов помогают нам воссоздать биографию мастера. Родился Дионисий, по всей вероятности, около 1440 года. Был он мирянином и, возможно, знатного происхождения. Первой известной нам работой была роспись церкви Рождества Богородицы в Пафнутье во Боровском монастыре, исполненная им под началом мастера Митрофана. В 1482 году Дионисий уже получает почетный заказ на иконы для Успенского собора Московского Кремля. Эта работа еще более укрепила положение художника, многие князья, бояре, патриархи, митрополиты, игумены монастырей были в числе его заказчиков. Дионисий работает в Павлово-Обнорском и Иосифо-Волоколамском монастырях, в Москве и Вологде, для князя Андрея Владимировича, пользуется покровительством Ивана III и его влиятельного советника Иосифа Волоцкого.

Творческое наследие Дионисия было огромно (только для Иосифо-Волоколамского монастыря он написал 87 образов), но до наших дней дошло всего несколько икон, которые можно с достаточной уверенностью считать принадлежащими его кисти. К счастью, почти в первозданном, нетронутом виде сохранилась последняя и наиболее значительная работа Дионисия - роспись собора Рождества Богоматери Ферапонтова монастыря, исполненная им совместно с сыновьями Владимиром и Феодосием в 1500-1502 годах; умер он, по-видимому, около 1508 года.

Искусство Дионисия было во многом предопределено государственной идеологией, взглядами и вкусами царя, церковной и боярской верхушки. Во времена правления Ивана III Московская Русь, выходившая на арену европейской истории как крупная централизованная держава, собирает русские земли в единое государство. Уже не просто князь, а государь всея Руси определяет общенациональную политику и значение Москвы. В этих условиях впечатляющая торжественность росписей и икон Дионисия, сдержанная величавость его героев, ясная зрелость образного мышления и стиля художника соответствовали самой сути и духу устремлений той эпохи.

Признаки важных и существенных перемен обозначаются в искусстве XVI века. Властный и честолюбивый царь Иван Грозный, одержимый идеей еще более укрепить самодержавную власть, стремился подчинить искусство своим политическим планам. В живописи широкое распространение получают темы и образы легендарно-исторического характера, призванные утвердить и освятить историческим преданием «божественную» власть царя. Появляются и такие иконы, как «Церковь воинствующая», посвященная взятию Казани в 1552 году и соединяющая, по существу, богословскую символику, политическую аллегорию и собственно исторический жанр. В то же время в иконах московских царских изографов большой стиль XIV-XV веков заметно мельчает: библейские сцены строятся на основе занимательных сюжетов, в них все явственнее звучат мотивы нравоучительных притч, а в условно-отвлеченную среду проникают конкретные реалии русского быта и архитектуры.

XVII век в русской истории характеризуется лихой смутой: беспокойным царствованием Бориса Годунова, Лжедмитриями-самозванцами на русском троне, нашествиями польской шляхты, воцарением новой династии Романовых. Это же время освящено подвигом Ивана Сусанина, патриотическим движением, возглавленным мещанином Козьмой Мининым и князем Дмитрием Пожарским, гневом и горем крестьянских повстанцев, поднявшихся под предводительством Ивана Болотникова. В середине века - яростный взрыв народной войны Степана Разина, потрясшей устои боярско-самодержавной России; «Соляной», «Медный» и прочие бунты, реформы патриарха Никона, пытавшегося упрочить авторитет и власть царя и церкви (церковный раскол), исступленные проклятия никонианцам протопопа Аввакума и фанатичной боярыни Феодосии Морозовой. Кончалось столетие боем барабанов Преображенского и Семеновского полков - потешного войска молодого царя Петра Алексеевича. Сложной и неоднозначной была и культура этой эпохи. Истовые ревнители старины противостояли поборникам нового, суровые каноны древней иконописи, охраняемые в староверских скитах и обителях,- веяниям западноевропейского искусства.

После опустошительных войн и потрясений первых десятилетий XVII века наступает период бурного строительства. В Москве, Ярославле, Ростове Великом, Суздале, Костроме, Вологде и других больших и малых городах вставали соборы, церкви и монастыри, торговые ряды и укрепленные кремли, царские и княжеские дворцы. Новым вкусам и потребностям отвечали уже не древние храмы, суровые и аскетичные в своей величественной, монументальной простоте, а нарядные, порой затейливо изукрашенные здания с узорами разноцветной кладки, усложненными карнизами, наличниками и орнаментами. Архитектура, живопись, прикладное искусство становятся соразмерными человеку и его восприятию, яркими, жизнерадостными. Для украшения новых храмов стенными росписями и иконами требовались искусные изографы. Своеобразной академией, готовившей живописцев, а также граверов, ювелиров, чеканщиков, становятся мастерские Оружейной палаты. В середине XVII века возглавлял их боярин Богдан Хитрово, человек по тем временам образованный, любитель и знаток искусств, сторонник новых течений.

Вот, к примеру, церкви, расписанные мастерами той эпохи: вологодские, ростовские либо ярославские - Иоанна Предтечи в Толчке, Ильи Пророка, украшенная Гурием Никитиным с артелью, или собор Толгского монастыря неподалеку от Ярославля. Здесь мы уже не видим драматических страстей, волновавших героев Феофана Грека, величавого покоя и строгой, сдержанной одухотворенности искусства Андрея Рублева, утонченного лиризма Дионисия. Иной мир, иные идеи, чувства, мысли, иное отношение к жизни и искусству. Стихия быта, занимавшая ранее столь скромно подчиненное место в древнерусском искусстве, все сильнее теснит теперь традиционные догматы религиозной живописи. В этих росписях козлоногие черти с закрученными бубликом хвостами, хлеборобы, убирающие урожай с тучной нивы, ветхозаветные патриархи в громоздких боярских шубах, девицы-красавицы в шитых жемчугами кокошниках, воины в стрелецких кафтанах, дворцы с причудливыми башенками, светелками и галерейками, диковинные птицы и твари, полянки, поросшие цветами. Затейливому живописанию того и этого миров под стать яркие веселые краски росписей XVII века - синие, зеленые, желтые, розовые, фиолетовые.

Светское, мирское начало, заметно усилившееся в творчестве художников середины и второй половины XVII века, конечно, подрывало в какой-то мере религиозно-философскую систему древнерусской живописи, однако, новое пока еще как бы приставлялось к старому, не разрушая до основания его освященных веками и традицией границ и догматов. Сохраняется главное: само предназначение древнерусской живописи - разъяснять, пропагандировать и поддерживать религиозную идеологию, каноны православной иконографии, за соблюдением которых строго следили церковные власти.

Важным явлением стало широкое распространение в конце XVI - первой половине XVII века «строгановских писем». Такое название иконы получили по имени богатых купцов и промышленников Строгановых, больших любителей искусства, устроивших в Сольвычегодске иконописные мастерские. Собственно, этот тип икон возник в конце XVI века в среде московских царских и патриарших изографов, но в обиходе того времени, а впоследствии и в истории искусства за ними закрепилось наименование строгановских. Это были даже не образа, а сияющие драгоценности в ювелирной оправе. Обычно маленькие по размерам, они предназначались не для церквей, а преимущественно для домашних молелен.

Постепенно Россия выходит на орбиту большой европейской политики и торговли, начинает осваивать культуру западных стран. Иностранные или, как тогда говорили, фряжские гравюры получили в России большое распространение; их продавали как в московских, так и провинциальных лавках и на базарах. «Фряжское письмо» во второй половине XVII века завоевывает все больше и больше сторонников, главным образом в среде придворной знати, таких, например, как князь Василий Голицын, бояре Артамон Матвеев и Богдан Хитрово, а также мастеров царской Оружейной палаты. Возглавлял ее Симон Ушаков (1626-1686), талантливый, незаурядный живописец, создавший целую школу учеников и последователей и определивший своим творчеством характер искусства той эпохи.

Симон Ушаков был выдающимся мастером, своего рода новатором, наиболее полно выразившим тенденции времени. Он писал иконы, политические аллегории (например, «Насаждение древа государства Российского», 1668), портреты, расписывал церкви, исполнял орнаменты для ювелиров Серебряной палаты, резал гравюры. Одна из известных икон художника - «Спас Нерукотворный».

Чем дальше иконопись отходила от старых канонов, с тем большей горячностью и полемическим запалом выступали против новой манеры раскольники, среди которых был и фанатичный «расколоучитель» протопоп Аввакум. Однако прошлого было уже не вернуть.

Крутые повороты совершались во всех областях жизни страны - политической, военной, экономической, социальной, культурной. XVII век подготовил почву для этих перемен, то, что тогда было скорее исключением, становилось сейчас правилом. Завершается эпоха древнерусского искусства, архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство вступают в качественно новый этап своей истории. Весь ход ее закономерно вел к кардинальной ломке вековых традиций, понятий и представлений, древнерусское искусство должно было уступить иным формам общественного сознания и образного отражения реальной действительности. На смену иконописи, порожденной и обусловленной церковью как главной и фактически единственной идеологической силой, приходит светская живопись. Иконопись, разумеется, не исчезает совсем, впереди еще было, по крайней мере, два столетия ее существования. Более того, в XVIII веке и даже позднее на Севере, в Приуралье, в заволжских скитах старообрядцев или в прославленном селе Палех создавались примечательные образцы «строгого письма».

Официальная церковь пыталась примирить традиционную иконографию с новой объемно-реалистической манерой, однако это были уже не столько иконы, сколько картины религиозного содержания, имеющие мало общего с древнерусской живописью. Не святые угодники, не ангелы и не мученики, а конкретные, живые люди во плоти и крови с их индивидуальной характерностью, мыслями, чувствами и устремлениями - вот герои нового искусства. Древнюю, веками отшлифованную отвлеченно-символическую систему иконописи сменяют иные выразительные средства - материальность письма и зрительно осязаемая форма предметов, наглядно и достоверно передающая их объем, массу, цвет, фактуру, линейная и воздушная перспектива, создающая на двумерной плоскости иллюзию глубины реального пространства, светотень, сложная игра которой придает изображению жизненность и убедительность, иными словами, живопись в ее современном понимании.

Темпы художественных процессов резко убыстряются, и за несколько десятилетий русская живопись проходит путь, равный для Западной Европы двум-трем векам. Складывается принципиально новая и вполне развитая структура живописи, включающая все ее виды и жанры - станковую, монументальную, декоративную, театрально-декорационную живопись, портрет, аллегорию, историческую, батальную, мифологическую и бытовую картину, пейзаж, натюрморт. Стилевые направления европейского искусства, последовательно сменявшие одно другое, в России сосуществовали одновременно.

17 в.-переломное время в истории Руси. Это столетие характеризуется важнейшими изменениями во всех сферах общественной жизни. Происходило действительное слияние всех древнерусских земель в единое целое, обусловленное «усиливающимся обменом между областями, постепенно растущим товарным обращением, концентрированием небольших местных рынков в один всероссийский рынок» (В. И. Ленин, Соч., т. 1, стр. 137). Важным событием, происшедшим в середине 17 в., было воссоединение русского и украинского народов.

В стране росло производство, возникли предпосылки для капиталистических отношений, усиливалась эксплуатация широких трудящихся масс. Россия превратилась в многонациональное абсолютистское государство с обширным бюрократическим аппаратом управления. Все это вызывало обострение классовой борьбы. Восстание под руководством Ивана Болотникова и крестьянская война, возглавленная Степаном Разиным, показали мощь народа. Протест против тирании светской и духовной власти породил различные идейные движения, в которых проявлялось стремление избавиться от гнетущей опеки церкви и обосновать приоритет разума и здравого смысла над ветшавшими догмами религии.

Это был сложный и противоречивый процесс, в котором наряду с рационалистическими тенденциями, с призывом использовать богатый опыт Запада имели место тенденции консервативные, заявившие о себе с особенной силой в «расколе».

17 столетие - период решительного столкновения исключающих друг друга художественных устремлений. Эта противоречивость ярко выразилась в художественной практике. Руководство искусством было централизовано, изменения в нем регламентировались властью. Архитекторы, живописцы, мастера других видов искусства сосредоточились в Приказе каменных дел и в Оружейной палате в Кремле. Последняя стала своеобразной школой, где объединялись лучшие художественные силы. Для всех русских земель Москва была непререкаемым авторитетом в области искусства.

С другой стороны, именно из Оружейной палаты исходили всяческие новшества, именно в кремлевских мастерских появлялись произведения, сводившие на нет строгую опеку и регламентацию. Здесь работали украинские, белорусские, литовские, армянские мастера, нередко знакомые с искусством Запада, и иностранные художники, получившие образование в Европе. Здесь развертывалась деятельность Симона Ушакова - крупного русского живописца, стремившегося порвать с традициями древнего искусства. Наконец, здесь же возникла школа русской гравюры, явившаяся связующим звеном с новой гравюрой следующего столетия.

Борьба в искусстве в огромной степени усиливалась воздействием народных художественных вкусов. В результате влияния народного творчества господствовавшие формы обретали особые черты, подчинялись новым художественным представлениям.

Важные изменения претерпевало само религиозное содержание искусства. Искусство сохраняло религиозный характер, но вместе с тем все более и более проникалось светским началом. Все усиливавшийся интерес художников к реальной жизни сообщал и архитектуре, и живописи, и произведениям прикладного искусства черты необыкновенного жизнелюбия.

Одной из важных специфических черт искусства 17 в. является пронизывающая его подлинная стихия декоративности. В фантастически замысловатом узорочье выражается жизнерадостность, горячий интерес к окружающему. Декоративность обнаруживается во всем - в оформлении сооружений, в планировке монастырских ансамблей, в своеобразии стенных росписей, напоминающих пестрый и веселый ковер, в изделиях прикладного искусства, которые поражают богатством выдумки и изощренностью украшений и орнамента. Порой декоративность кажется чрезмерной, но именно в ней получили богатейшее развитие традиции народного творчества, его оптимизм, его глубока жизненная основа.

Процесс преодоления средневековых художественных форм, очень динамичный и противоречивый, в конце концов привел к ломке традиционной системы и возникновению в России на рубеже 17 и 18 вв. искусства нового времени.

От 17 столетия сохранилось значительное количество светских построек. Среди них первое место занимают Кремлевские терема (1635 - 1636), выстроенные А. Константиновым, Б. Огурцовым, Т. Шарутиным и Л. Ушаковым. Внутренние помещения теремов, дающие хорошее представление о покоях боярских хором, невелики и уютны. Их стены и своды были некогда покрыты нарядной декоративной росписью, исполненной под руководством Симона Ушакова. В общем облике теремов сказалось влияние народной деревянной архитектуры, формы которой широко использовались в дворцовом строительстве этой эпохи. Свидетельством этого является сложный и пышный ансамбль деревянного царского дворца в Коломенском, который состоял из множества различных по своему облику хором. Построенный в 1667-1668 гг. С. Петровым и И. Михайловым и частично переделанный в 1681 г. С. Дементьевым, Коломенский дворец отличался исключительной живописностью, богатством декоративной отделки, причудливым разнообразием архитектурных форм.

Различие тенденций в светской архитектуре 17 столетия ярко характеризуют каменные постройки: По-ганкины палаты в Пскове (середина 17 в. и дом В. В. Голицына в Москве (около 1687 г.). Псковские палаты отличаются большим чувством пластичности тяжелых архитектурных объемов. Лишенные какого бы то ни было декоративного убранства, близкие к местному зодчеству раннего времени, они характеризуют архаические тенденции в архитектуре века. Напротив, дом Голицына всецело принадлежит 17 столетию. В его архитектуре появились совершенно новые черты: строгая симметрия, четко выраженная этажность, ясность и упорядоченность расположения декора. Большие окна главного фасада, отделанные нарядными наличниками, придавали ему импозантность и парадность. Изысканностью форм отличается и «Крутицкий теремок» в Москве (1694; сооружен под руководством О. Старцева). Это подлинный шедевр декоративной архитектуры, красочный и живописный в своем цветном изразцовом убранстве.

145. Крутицкий теремок в Москве. 1694 г.

Церковь Рождества в Путниках в Москве. 1649-1652 гг. План.

Нарядный характер светской архитектуры 17 в. имел аналогии и в храмовом строительстве. Блюстители церковных догм запретили строить шатровые храмы и требовали пятиглавия. Но зодчие 17 в. нашли способы богато и по-новому использовать канонизированные церковные формы. С наибольшей определенностью новые черты проявляются в памятниках середины и второй половины столетия. Яркий пример - храм Рождества в Путниках в Москве (1649-1652). Пять венчающих его шатров образуют сложную и живописную композицию. Характерно, что четыре шатра - чисто декоративные. Декоративный момент в облике храма сказывается в богатой отделке оконных наличников, в обилии ступенчатых арок и различных украшений сложных шатровых завершений. Похожая на отделанную с ювелирной тщательностью игрушку, Путинковская церковь как нельзя лучше характеризует прихотливые вкусы своего времени.

По образцу посадской Путинковской церкви в середине века было сооружено много храмов. Однако в каждом случае архитекторы умели придавать храму такое своеобразие, что трудно найти абсолютно похожие сооружения: церковь Николы на Берсеневке (1656) непохожа на церковь Троицы в Никитниках (1628-1653), а обе они решительно отличаются и силуэтом и общим характером от Путинковского храма.

141. Церковь Троицы в Никиниках в Москве. 1628-1653 гг. Вид с юго-запада.

В середине и второй половине 17 столетия возводились многочисленные церкви и в провинции. Сохранились весьма интересные и своеобразные храмы в Костроме, Муроме, Рязани, Великом Устюге, Горьком, Саратове, Угличе, Суздале и во многих других городах. Порой в них живы традиции зодчества 16 в., но в целом - самым различным образом преломляются новые художественные идеи.

Среди архитектурных ансамблей 17 в. особое место принадлежит Кремлю Ростова Великого (1670-1683). Строителем его был ростовский митрополит Иона Сысоевич. Своей резиденции он придал вид крепости с высокими стенами и массивными башнями. Архитекторы прекрасно учли чисто декоративный характер ростовского Кремля. Они прорезали башни окнами с характерными для того времени наличниками и покрыли их луковичными главками, а самое главное - они соединили башни с церквами, сделав последние надвратными. Центр Кремля не застроен; раньше там был сад с прудом посредине. Главные покои митрополита со знаменитой Белой палатой и примыкающей к ней домовой церковью Спаса на Сенях отодвинуты к югу и тоже сообщаются с крепостной стеной. Таким образом, митрополит мог, не спускаясь на землю, обойти все свои покои и посетить все церкви. Характерно, что центральный городской собор-Успенский (возведенный еще в 16 в.) находится вне стен Кремля, и это еще больше придает последнему облик не городской цитадели, а частной резиденции. Расположенный на берегу озера Неро, ростовский Кремль, как и многие другие ансамбли 17 в., отличается большой живописностью. Несмотря на высоту стен и внушительность белых башен, он не кажется суровым.

Одним из значительных художественных центров стал в 17 столетии Ярославль, богатый торговый город, выдвинувший первоклассных строителей. Здесь был выработан тип посадской церкви. Среди ярославских храмов выделяются церкви Ильи Пророка (1647-1650) и Иоанна Златоуста в Коровниках (1649-1654).

Церковь Ильи Пророка была главным городским храмом Ярославля и во многом определила характер и лицо ярославского зодчества. В противоположность многим сооружениям 17 в. она, как и некоторые другие ярославские храмы, производит внушительное впечатление. Это свидетельствует о том, что русская архитектура и в период, непосредственно предшествовавший новому времени, далеко не полностью утратила величие и монументальность.

Важнейшей особенностью церкви Ильи Пророка является живописность, сказавшаяся в асимметрии плана и свободном расположении основных объемов. Два нарядных крыльца ведут на закрытую паперть, опоясывающую церковь с севера и запада. В юго-западном углу находится придел, который увенчан высоким шатром, контрастирующим с пятью куполами церкви и перекликающимся с нарядным, прорезанным слуховыми окнами шатром отдельно стоящей колокольни.

Церковь Иоанна Златоуста в Коровниках в Ярославле. Западный фасад.

Церковь Иоанна Златоуста в Коровниках в Ярославле. 1649-1654 гг. План.

Храм Иоанна Златоуста представляет собой дальнейшее развитие архитектурных идей церкви Ильи Пророка. Особенности ярославского зодчества как бы выступают здесь в своей классической чистоте. Сочетание различных архитектурных форм более последовательно и строго, но никак не лишает весь ансамбль декоративного богатства, живописности, затейливой сказочности. Создатель храма столь же щедро, но более тонко, чем строитель церкви Ильи Пророка, использовал контрасты и сопоставления. Храм Иоанна Златоуста строго симметричен в плане. Его основной объем с пятью куполами дополнен двумя приделами с шатровыми завершениями. Они примыкают к южной и северной абсидам. Закрытая паперть опоясывает церковь с трех сторон, и на нее ведут три богато отделанных крыльца - с севера, запада и юга. Живописность всего ансамбля усиливается традиционной для ярославского зодчества высокой колокольней. Нижняя часть ее восьмерика лишена украшений, зато верхняя - аркада и шатер с тремя рядами слуховых окон - богато украшена узорами из кирпича, нишками, кокошниками, сложно профилированными наличниками. Декоративные детали перекликаются с роскошными украшениями окон самой церкви и особенно наличником окна центральной абсиды, отделанным цветными изразцами.

В конце столетия в храмовой архитектуре" появились черты, подготовлявшие Зодчество нового времени. Строители отказывались от узорочья и стремились ввести в свои сооружения элементы строгой логики и последовательности. Проще становились планы храмов и яснее композиции объемов; неукоснительно соблюдался принцип строгой симметрии и ярусного членения.

Новые черты, предвосхищавшие зодчество конца 17 в., отчетливо выступают в грандиозном храме Ново-Иерусалимского монастыря (1656-1685), где основное помещение было покрыто огромным шатром, прорезанным многочисленными окнами.

Особенно сильно и ярко новые черты проявились в ряде церквей, сооруженных близ Москвы на средства родственников жены царя Алексея Михайловича - Нарышкиных. В «нарышкинских» храмах усилены светские тенденции. Некоторые существенные особенности этих сооружений (динамичность, отказ от замкнутости объемов, живая связь с окружающим пространством) позволяют провести аналогии с современной им барочной архитектурой Западной Европы.

Церковь Покрова в Филях. 1690-1693гг. План.

142 а. Церковь Покрова в Филях в Москве. 1690-1693 гг. Вид с юго-запада.

142. б. Церковь Николы в Хамовниках в Москве. 1679 г. Вид с юго-востока.

Великолепным памятником «нарышкинского» стиля является церковь Покрова в Филях (1690-1693), отличающаяся открытым характером композиции. Свободная связь здания с окружающим пространством подчеркнута не только обилием широких окон, но и оригинальным решением нижней части церкви: на уровне второго этажа находится открытая галлерея, на которую ведут три широких лестничных марша. Храм в Филях, бесстолпный и многоярусный, покрыт характерной луковичной главкой. Главки венчают и полукружия нижнего четверика, придавая церкви большую декоративность. Многоярусность способствует динамичности, но постепенный рост, устремленность вверх, задерживается декоративными «гребешками», которые украшают каждый ярус. Несмотря на украшения из белого камня, контрастирующие с красным цветом кирпичных стен, церковь обладает большой конструктивной четкостью. Решающим в ней является вертикальный ритм, подчеркнутый белыми колонками, расположенными на ребрах четверика и восьмерика, на стройных шейках глав, на наличниках окон.

Замечательным примером «нарышкинского» стиля могут служить церковь Спаса в селе Уборы (1697, архитектор Я. Бухвостов), прекрасно расположенная на высоком берегу Москвы-реки, Рождественская церковь в г. Горьком (1718), колокольня Новодевичьего монастыря в Москве.

143. Новодевичий монастырь в Москве. Колокольня. 1690.

Дальнейшее развитие новый тип центрического храма получил в церкви Знамения в Дубровицах (1690-1704), с еще большей силой утверждающей отказ от принципов архитектуры Древней Руси и торжество новых эстетических идеалов.

Наряду с «нарышкинскими» храмами важное место в русском зодчестве конца 17 в. занимают грандиозные соборы в некоторых провинциальных городах. Как будто следуя традиционному пятиглавию древнерусских храмов, они на самом деле решительно порывали с вековыми традициями. Их фасад имел ясно выраженную этажность, проемы ничем не отличались от окон светских зданий, главки обретали чисто декоративный смысл. Таков, например, величественный Успенский собор в Рязани (1693 -1699, строитель Я. Бухвостов).

В живописи уже в первые десятилетия 17 столетия появились новые тенденции. Об этом свидетельствует группа икон так называемого «строгановского письма», названных так по имени богатых купцов Строгановых, обосновавшихся во второй половине 16 в. в Сольвычегодске. Строгановы были страстными почитателями иконописи и объединили вокруг себя талантливых мастеров - создателей маленьких икон, предназначенных для домашних молелен. Среди этих мастеров выделяются Прокопий Чирин, Истома Савин, Никифор Савин.( Название «строгановские иконы» включает в себя помимо икон, созданных в мастерских Строгановых, целое стилистическое направление в русской иконописи конца 16 - начала 17 в. Многие из них были написаны в Москве, в «государевых мастерских». )

Строгановские иконы отличаются тщательной отделкой. С любовью и старанием выписывали художники мельчайшие подробности, стремясь увлечь зрителя несложным, но обстоятельным, изобилующим деталями рассказом. В иконе Ники-фора Савина «Чудо Федора Тирона» (начало 17 в.) на небольшом поле объединено несколько эпизодов. Здесь и царский двор, наблюдающий за единоборством святого-воина с чудищем, пленившим царевну, и молящийся о ниспослании победы Тирон, и битва его с драконом, и лирическая сцена освобождения царевны из плена юным витязем. Все это полно занимательности. «Священным», по существу, остается лишь сюжет, который облечен в форму увлекательной сказки.

Под кистью строгановских мастеров фигуры становятся хрупкими, уже совсем лишенными внутренней силы и этической значимости, свойственной образам иконописи 14 и 15 вв. В иконе «Св. Никита» (1593) работы Прокопия Чирина святой-воин, одетый в красную рубаху, золотые доспехи и ярко-синий плащ, отличается утонченным изяществом. Художник обращал главное внимание на изысканность красочных сочетаний, на тщательную отделку деталей одежды и миниатюрную выписанность лица и рук.

140. Симеон Столпник. Икона 2-й половины 16 в. Москва, Третьяковская галлерея.

О характере иконописи второй половины 16 в. дает представление икона «Симеон Столпник». С любовью и величайшим вниманием выписывает художник многочисленные подробности - миниатюрную архитектуру, сосуды, детали одежды святого, фантастические деревца.

Тенденции, заложенные в искусстве строгановских мастеров, продолжали развиваться и в середине 17 в. Миниатюрная техника проникала в большие образа. В иконе «Иоанн в пустыне» (20-30-е гг.) почти во всю вышину доски изображен худой, изможденный отшельник, одетый в звериные шкуры. Фоном для фигуры аскета служит с величайшей тщательностью выписанный ландшафт. Художник изобразил и традиционные горки, и извивающуюся лентой речку, и деревья, подернутые осенним багрянцем, и всевозможные цветы и травы. Очевидно, он не мог противостоять желанию запечатлеть реальный мир, волновавший его воображение.

Художники 17 в. задумывались над переоценкой принципов, которые лежали в основе древнерусской живописи. Важнейшей в этом смысле была деятельность царского иконописца Симона Ушакова и его друга Иосифа Владимирова. Они пытались сформулировать и обосновать новые эстетические идеалы в своих литературных сочинениях, представляющих первые на Руси трактаты, посвященные вопросам искусства. Прежде всего Симона Ушакова и Иосифа Владимирова интересовал вопрос художественной формы, и они пришли к мысли, что условная форма русской иконописи не в состоянии передать все богатство окружающего мира. Симон Ушаков хотел, чтобы живопись обладала свойством зеркала, и поэтому благосклонно относился к реалистическому творчеству современных ему художников Запада, которые «всякие вещи и бытия в лицах представляют и будто живых изображают». Он считал необходимым перенести приемы реалистической живописи и в церковное искусство, мотивируя это тем, что люди хотят видеть и бога и святых такими же, как «царские персоны», то есть изображенными правдиво.

В творческой практике Симон Ушаков был гораздо менее последователен, чем в теоретических рассуждениях. В качестве примера можно привести его икону «Нерукотворный Спас» - одну из излюбленных композиций мастера. Произведение это внутренне противоречиво. Отказываясь от плоскостности старой иконописи, Ушаков не смог преодолеть ее условность. Правда, он пытался сделать форму объемной и тщательно моделировал лицо Христа, но моделировка еще очень приблизительна, за ней не чувствуется знания анатомии.

В гораздо более яркой и действенной форме желание избавиться от канонов иконописи сказывалось тогда, когда художники изображали своих современников. В 17 столетии, особенно к концу века, значительно распространилась так называемая парсуна - изображение определенного лица, «персоны». Здесь происходил более решительный, чем в иконе, отход от древнерусского искусства и проявлялись реалистические устремления.

В конце 17 в. было создано немало парсун (портреты стольника В. Люткина, Л. Нарышкина), предваряющих портрет 18 столетия. Следует отметить, что портретное искусство вообще очень сильно занимало художников. Об этом, в частности, свидетельствует так называемый «Титулярник» - рукопись с изображениями русских царей (1672).

От 17 в., особенно от его последней трети, сохранилось большое количество росписей. Хорошо сохранились фресковые циклы ростовских и ярославских церквей.

Решительное отличие росписей 17 в. от фресковых циклов более ранних эпох сказывается прежде всего в расширении круга тем. Помимо традиционных библейских и евангельских сцен теперь в изобилии встречаются сюжеты из многочисленных житийных циклов, мотивы из Апокалипсиса, хитроумные иллюстрации различных притч. Многие из них впервые становятся предметом изображения, что открывает перед художниками новые возможности творчески, не оглядываясь на «подлинники», решать различные художественные задачи. Реальный мир все настойчивее проникал в религиозную живопись. Мастера все чаще прибегают к непосредственным жизненным наблюдениям, более свободно располагают фигуры, вводят в композиции различные предметы обихода, интерьер, где действуют персонажи; более жизненно правдивой стала жестикуляция и т. д. Традиционные евангельские сцены усложнялись бытовыми подробностями, место действия конкретизировалось.

Важнейшее впечатление, которое оставляют росписи конца 17 в.,- это впечатление движения, внутренней энергии; люди жестикулируют, лошади мчатся, клубятся облака, извиваются языки пламени, рушатся стены городов. Калейдоскоп событий, обилие персонажей, многочисленные подробности нередко затрудняют понимание смысла изображенного. Яркие синие, зеленые, желтые краски росписей лишают даже трагические сюжеты их устрашающего характера. Обилие различных композиций влекло за собой уменьшение их размеров. Разнообразные сцены следуют непрерывно друг за другом, располагаясь лентами по стенам и сводам храмов. Издали роспись производит впечатление цветистого ковра, что говорит об известном измельчании и отказе от высоких принципов древнерусской монументальной живописи.

Правда, в росписях Ростова еще сохранялось мастерство гибкой и выразительной линии. В церкви Спаса на Сенях представлены дьяконы в праздничных облачениях. Их силуэты выразительны, движения размеренны и важны, но и здесь художник отдал дань времени: парчовые одежды украшены затейливым растительным и геометрическим орнаментом.

В росписях ярославских церквей Ильи Пророка (1680, исполнена под руководством московских мастеров Г. Никитина и С. Савина) и Иоанна Предтечи (1694- 1695, исполнена под руководством Д. Плеханова) художники не обращали внимания на стройность силуэтов, на изысканность линий. Они были поглощены действием, которое развертывается в многочисленных сценах. Традиционная «Троица» приобрела под их кистью чисто жанровый характер. Внутренние переживания, глубина выражения чувства исчезли. Стоящий на коленях Авраам и трое ангелов о чем-то горячо беседуют. Ангелы жестикулируют, один из них стоит, подняв вверх руку, другой явно собирается встать - так естествен жест его руки, опирающейся на стол. Сарра не склоняется перед путниками, посетившими ее дом; прислонившись к двери, она с интересом прислушивается к оживленному разговору.

Ярославский художник отважился и на то, что показалось бы в 16 в. кощунством. В сцене «Искушение Иосифа» жена фараона представлена полуобнаженной.

144. Фрагмент фрески из цикла «Житие Елисея» в церкви Ильи Пророка в Ярославле. 1680 г.

Достаточно взглянуть на мужскую фигуру, чтобы уяснить характер, своеобразие ярославских фресок. Художник обращает внимание в первую очередь на фантастический наряд, сообщая ему необыкновенную пышность, тщательно выписывает орнамент на одеждах и ножнах сабли.

Важно отметить, что источником для многих сюжетов ярославских росписей служила изданная в Голландии Библия Пискатора, которая привлекала русских художников занимательностью трактовки многих событий «Священной истории», увлекательными подробностями, своим светским характером.

Разумеется, фрескисты конца 17 в. не могут считаться новаторами, которые произвели решительную переоценку всех ценностей. Их искусство еще очень условно и по форме и по содержанию, но оно показывает, что древнерусская живопись подошла к тому рубежу, когда новое содержание уже не вмещалось в старые традиционные формы иконного письма.

В художественной культуре 17 столетия сложились исключительно благоприятные условия для развития орнамента. Стены храмов, трапезных монастырей, гражданских построек одевались в богатые праздничные наряды, их покрывал затейливый узор из кирпичей, белого камня, разноцветных изразцов, Орнамент начинал спорить со священными изображениями в росписях церквей и занимал главенствующее положение в украшении интерьеров гражданских зданий. Церковная утварь и предметы обихода часто сплошь покрывались узорами. Золотые и серебряные оклады, обильно украшенные драгоценными камнями, закрывали теперь изображения святых, оставляя открытыми только лики. Драгоценные камни, жемчуг, золото применялись и при изготовлении посуды и парадных одежд. Большим успехом пользовались в то время на Руси богато орнаментированные красочные произведения прикладного искусства восточных стран, особенно турецкие и иранские ткани, ковры, оружие. Издавна существовавший интерес к восточным художественным изделиям вновь усилился благодаря росту декоративных тенденций, созвучных творчеству народов Востока.

146. Резной иконостас в Смоленском соборе Новодевичьего монастыря в Москве. 1685 г.

147. Золотой оклад Евангелия 1571 г. из Благовещенского собора в Московском Кремле. Оружейная палата Московского Кремля.

В 17 столетии бурно развивались почти все виды русских ремесел и ювелирное дело. Резчики по дереву и металлу создавали поражающие богатством выдумки и тонкостью мастерства иконостасы, сени, иконки, кресты; их труд широко использовался в отделке интерьеров. Чеканщики изготовляли замечательную металлическую посуду и оклады для икон. Вышивальщицы соревновались с мастерами Италии, Франции, Турции, Ирана. Подлинное возрождение переживало эмальерное дело. В ювелирном искусстве вновь стала широко применяться техника скани.

Однако в противоположность произведениям прикладного искусства 15 в., где орнамент не противоречил тектонике предмета и даже подчеркивал ее, в 17 столетии эта связь и соподчинение утрачены. Орнамент здесь - только украшение; мастер, покрывая, например, потир эмалью, драгоценными камнями, изображениями, в сущности, не обращает внимания на конструкцию сосуда; поверхность его представляется лишь полем, где мастер может проявить свой замечательный декоративный дар.

Чтобы по достоинству оценить декоративно-прикладное искусство Руси 17 в., необходимо ощутить жизнь отдельных предметов в интерьере того времени, представить их в определенном окружении.

Начиная с 16 столетия строгость и сдержанность, свойственные интерьерам более ранних веков, постепенно уступили место пышности и декоративному великолепию, достигшему в 17 в. своего апогея. С пестрыми, радостными росписями сочетались сияющие золотом и серебром оклады икон. Сочный растительный орнамент, пришедший на смену отвлеченному, покрывал позолоченный иконостас; на фоне его золотого узора иконы часто терялись, особенно когда тут же размещались украшенные золотым шитьем и богато отделанные жемчугом ткани. Блеску и пышности интерьера соответствовали парчовые ризы священников. Митры епископов и патриархов были чудом ювелирного искусства.

Столь же пестрым и богатым декоративным ансамблем являлся и интерьер гражданских сооружений. О его характере дают представление аппартаменты Теремного дворца Московского Кремля. Они обильно украшены декоративной росписью. Цветы и травы стелются по стенам, покрывают своды, повторяются в тонкой резьбе подоконников и дверей, в ярких изразцах печей. Затейливым узором покрыты мебель и предметы обихода.

Сказанное, разумеется, относится к жизни далеко не всех слоев русского общества. Следует помнить, что богатым и пышным декоративным убранством отличались лишь терема знати и царя. Подавляющая часть русских людей того времени была лишена возможности пользоваться ценными предметами, украшающими сейчас музеи. Но в той или иной мере искусство входило и в жизнь простого люда. Больше того, именно народное творчество оплодотворяло прикладное искусство, именно оно служило источником, откуда черпали мотивы мастера, создавшие роскошные княжеские и священнические одежды, блещущие драгоценными камнями оклады икон, поражающие великолепием сосуды. Порой эта связь выступает особенно отчетливо. Глядя на золотой ковш царя Михаила Федоровича (1618, Оружейная палата), украшенный драгоценными камнями, жемчугом, чернью, невольно вспоминаешь деревянные крестьянские ковши, форма которых не менялась в течение многих столетий.

Рост декоративного начала внес новые, положительные черты в искусство 17 в., но, становясь самодовлеющим принципом, декоративность снижала высокий Этический смысл живописи и значительность архитектурного образа в церковном. зодчестве. Новое светское содержание, все более и более решительно вторгавшееся в древнерусское искусство, требовало коренного пересмотра всей художественной системы, диктовало необходимость твердо встать на путь реализма.

Замечательной чертой древнерусского искусства на всем протяжении развития была его человечность, глубина раскрытия высоких нравственных идеалов. В мужественности и силе новгородской фрески, в проникновенности и теплоте рублевских святых, в страстности отшельников Феофана Грека, в монументальности и величии древних соборов, в радостном узорочье 17 в.- везде ощущается живой народный дух, мечта русских людей о гармонии мира и человека. Древнерусское искусство представляет собой одну из существенных частей общемировой средневековой художественной культуры.

Характерной чертой культуры России XVII в. было ее обмирщение, или секуляризация. Эти процессы коснулись всех сфер культуры, в том числе архитектуры, живописи и церковного пения. В сфере архитектуры приобрел популярность шатровый стиль, а также так называемый «нарышкинский стиль». В сфере живописи иконопись постепенно начала вытеснять парсуна и портрет. Художественное творчество становилось все более светским. А в области церковного пения произошло введение партеса - многоголосного пения, более живого и интересного. Обо всем этом более подробно вы узнаете из данного урока.

Рис. 2. Спасская башня Московского Кремля ()

В это время наибольшее значение имело церковное зодчество. Эталоном церковных зданий стал Храм Троицы в Никитниках (рис. 3) с пятью шатрами, построенный в середине XVII в. Такие храмы строились в русских городах вплоть до первой половины XVIII столетия.

Рис. 3. Храм Троицы в Никитниках ()

Интересным явлением церковного зодчества первой половины XVII в. было увлечение каменными шатрами. Этот элемент в каменное церковное строительство пришел из деревянного. Деревянный шатер был очень удобным. Но, с точки зрения патриарха Никона (рис. 4), это был неправильный элемент в строительстве церквей. Это рассматривалось как обмирщение Церкви, использование светских элементов в церковном строительстве. Церковь Рождества Богородицы в Путинках (рис. 5) - это последний построенный в Москве храм, увенчанный шатрами.

Рис. 4. Патриарх Никон ()

Рис. 5. Церковь Рождества Богородицы в Путинках ()

В конце XVII в. в России наблюдалось совершенно новое явление в церковном зодчестве - так называемый «нарышкинский стиль». Храм Покрова в Филях (рис. 6), построенный в таком стиле, заметно отличается от Троицы в Никитниках. В таком храме человек ощущает себя в центре, находится прямо под куполом. Косвенно это были отзвуки идеи Возрождения, которые докатились до России в XVII в.: «Человек - это центр Вселенной и мера всех вещей». Несмотря на то что эта идея открыто не звучала в России, архитектурные формы этой идеи дошли до страны в конце XVII в.

Рис. 6. Храм Покрова в Филях ()

В наибольшей степени «нарышкинский стиль» нашел отражение в другом храме - Церкве Знамения в Дубровицах (рис. 7). Это была усадьба воспитателя Петра I - Бориса Голицына. Храм был увенчан короной, что являлось элементом барокко того времени. Кроме того, в главной входной лестнице этого храма можно найти отражение идеи лестницы, спроектированной Микеланджело во Флоренции в одной библиотеке начала XVI в.

Рис. 7. Церковь Знамения в Дубровицах ()

Таким образом, в конце XVII в. все отчетливее проявлялось связь Московского государства с европейскими архитектурными процессами.

Новшества XVII в. в России проникли в это же время и в живопись. Это касается в первую очередь иконописи.

Вокруг иконописной манеры С. Ушакова, который написал икону «Спас Нерукотворный» (рис. 8), развернулась полемика. Ушаков считал, что необходимо писать лики святых иначе, чем это делали прежде. Необходимо было, по мнению Симона, показывать объем икон. Вся эта реальная схожесть икон с человеческими лицами вызвали сопротивление традиционалистов. Протопоп Аввакум (рис. 9) обрушился на эти новшества в иконописи. Эта полемика отражает те новые явления, которые существовали в иконописи России второй половины XVII в.

Рис. 8. Икона «Спас Нерукотворный» С. Ушакова ()

Рис. 9. Протопоп Аввакум ()

Еще одним элементом живописи в России XVII в. были фрески - роспись по штукатурке. Примером могут служить фрески в Ярославской церкви Ильи Пророка (рис. 10) иконописца Ф. Зубова. По канонам нужно было изобразить рождение святого в центре, а на заднем плане - остальные детали. Однако иконописец использует рождение Ильи Пророка лишь как повод для того, чтобы изобразить процесс жатвы. То есть иконописца не столько интересует религиозный сюжет, сколько возможность отобразить жизнь.

Рис. 10. Фрески Ярославской Церкви Ильи Пророка Ф. Зубова ()

Новым явлением живописи в XVII столетии стало появление парсуны - переходной формы живописи между иконописной и светской манерой написания картин. На парсуне изображались конкретные персонажи с индивидуальными чертами. Однако в ней еще присутствовало плоскостное изображение, как и в иконописи. Примерами этого могут служить парсуны М.В. Скопина-Шуйского (рис. 11) и парсуна царя Федора Алексеевича (рис. 12).

Рис. 11. Парсуна М.В. Скопина-Шуйского ()

Рис. 12. Парсуна царя Федора Алексеевича ()

Таким образом, элементы жизни в XVII в. начали проникать в иконопись. И с конца XVII столетия можно употреблять слова «иконопись» и «живопись» как синонимы.

В конце XVII в. парсуна в России развивалась под заметным влиянием польского сарматского портрета. Шляхетская культура Речи Посполитой того времени именовалась «сарматской культурой». Примером польского сарматского портрета может служить портрет Ежи Оссолинского (рис. 13), а примером русского портрета - портрет князя Репнина (рис. 14).

Рис. 13. Портрет Ежи Оссолинского ()

Рис. 14. Портрет князя Репнина ()

Изменениям подверглось также церковное пение. На смену традиционным церковным песнопениям XVI - первой половины XVII в. с Украины и Речи Посполитой пришла новая манера исполнения, которая называлась партес - многоголосье. Это было более живое и яркое исполнение церковных песнопений. Когда традиционалисты обрушились с критикой на это церковное новшество, то смоленский митрополит Симеон сказал, что без партеса людям в церкви стоять скучно. Это было примером нового, более светского отношения к церкви. Элементы новой культуры, проникающие в Россию с Запада в это время, предусматривали развлечения и интерес к ним и имели право на существование, даже если это не было освещено авторитетом церковного начальства.

Изменения в культуре и быте России XVII в. показывают общий поворот от культуры Средневековья к культуре Нового времени. Историки по-разному определяют эту границу. Одни ищут ее в XVII в., другие связывают ее с петровской эпохой. Эти споры уместны, так как перед историками выступает сложный многоплановый процесс.

Культура России XVII в. в своей основе оставалась еще традиционной. Но новшества, заметные во всех ее областях, подготавливали более решительные, кардинальные изменения в петровскую эпоху.

Список литературы

1. Баранов П.А., Вовина В.Г. и др. История России. 7 класс. - М.: «Вентана-Граф», 2013.
2. Данилов А.А., Косулина Л.Г. История России. 7 класс. Конец XVI - XVIII век. - М.: «Просвещение», 2012.
3. История русского и советского искусства / Под ред. Д. В. Сарабьянова. - М.: Высшая школа, 1979.
4. Лисовский В.Г. Архитектура России. Поиски национального стиля. - М.: Белый Город, 2009.
5. Пилявский В.А., Славина Т.А., Тиц А.А., Ушаков Ю.С., Заушкевич Г.В., Савельев Ю.Р. История русской архитектуры / Под ред. Н.Н. Днепрова, Г.Г. Яцевича. - 2-е изд., доп. и перабот. - СПб.: Стройиздат СПб, 1994.
6. Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI-XVII века. - М., 1996.

1. Biofile ().
2. History812.narod.ru ().
3. Archirussia.com ().
4. Art19.info ().

Домашнее задание

1. Что нового появилось в архитектуре России XVII в.? Какие элементы в церковное строительство перешли из светского?
2. Охарактеризуйте изменения в живописи России XVII в.
3. Опишите новый тип церковного пения в России в XVII в. - партес.

В XVII в. начинается складывание всероссийского рынка. С развитием ремесла и торговли, ростом городов связано проникновение в русскую культуру и широкое распространение в ней светских элементов. Этот процесс получил в литературе название «обмирщение» культуры (от слова «мирской» - светский).

Основные тенденции культуры 17 века.

Обмирщению русской культуры противилась церковь, видевшая в нем западное, «латинское» влияние. Московские правители XVII в., стремясь ограничить влияние Запада в лице прибывавших в Москву иностранцев, заставляли их селиться подальше от москвичей - в специально отведенной для них Немецкой слободе (ныне район Бауманской ул.). Однако новые идеи и обычаи проникали в установившийся быт Московской Руси. Стране нужны были знающие, образованные люди, способные заниматься дипломатией, разбираться в новшествах военного дела, техники, мануфактурном производстве и т. д. Расширению политических и культурных связей с странами Западной Европы способствовало воссоединение Украины с Россией.

Во второй половине XVII в. было создано несколько государственных школ. Работала школа по подготовке служащих для центральных учреждений, для Печатного двора, Аптекарского приказа и др. Печатный станок дал возможность издавать массовым тиражом единообразные пособия для обучения грамоте и арифметике. Об интересе русских людей к грамоте свидетельствует распродажа в Москве (1651) в течение одного дня «Букваря» В. Ф. Бурцева, изданного тиражом 2400 экземпляров. Были опубликованы «Грамматика» Мелетия Смотрицкого (1648) и таблица умножения (1682).

В 1687 г. в Москве было основано первое высшее учебное заведение - Славяно-греко-латинская академия, где учили «от грамматики, риторики, пиитики, диалектики, философии … до богословия». Возглавили Академию братья Софроний и Иоанникий Лихуды, ученые-греки, окончившие университет в Падуе (Италия). Здесь готовили священников и чиновников. В этой академии учился и М. В. Ломоносов.

В XVII в., как и раньше, шел процесс накопления знаний. Большие успехи были достигнуты в области медицины, в решении практических задач по математике (многие умели с большой точностью измерять площади, расстояния, сыпучие тела и т. п.), в наблюдении за природой.

Значительный вклад в развитие географических знаний внесли русские землепроходцы. В 1648 г. экспедиция Семена Дежнева (за 80 лет до Витуса Беринга) вышла к проливу между Азией и Северной Америкой. Самая восточная точка нашей страны носит сейчас имя Дежнева. Е. П. Хабаров в 1649 г. составил карту и изучил земли по Амуру, где были основаны русские поселения. Его имя носят город Хабаровск и поселок Ерофей Павлович. В самом конце XVII в. сибирский казак В. В. Атласов обследовал Камчатку и Курильские острова.

Литература

В XVII в. созданы последние официальные летописные сочинения. «Новый летописец» (30-е годы) излагал события от смерти Ивана Грозного до окончания Смутного времени. В нем доказывались права новой династии Романовых на царский престол.

Центральное место в исторической литературе заняли исторические повести, имевшие публицистический характер. Например, группа таких повестей («Временник дьяка Ивана Тимофеева», «Сказание Авраамия Палицына», «Иное сказание» и др.) была откликом на события Смутного времени начала XVII в.

Проникновение светских начал в литературу связано с появлением в XVII в. жанра сатирической повести, где действуют уже вымышленные герои. В «Службе кабаку», «Повести о куре и лисе», «Калязинской челобитной» содержалась пародия на церковную службу, высмеивались обжорство и пьянство монахов, в «Повести о Ерше Ершовиче» - судебная волокита и взяточничество. Новыми жанрами были мемуары («Житие протопопа Аввакума») и любовная лирика (Симеон Полоцкий).

Воссоединение Украины с Россией дало толчок созданию первго русского печатного сочинения по истории. Киевский монах Иннокентий Гизель составил «Синопсис» (обозрение), где в популярной форме содержался рассказ о совместной истории Украины и России которая начиналась с момента образования Киевской Руси. В XVII - первой половине XVIII в. «Синопсис» использовался как учебник русской истории.

Театр

Был создан придворный театр в Москве (1672), просуществовавший лишь четыре года. В нем играли немецкие актеры. Мужские и женские роли исполняли мужчины. В репертуаре театра были пьесы на библейские и легендарно-исторические сюжеты. Придворный театр не оставил сколько-нибудь заметного следа в русской культуре.

В русских городах и селах широкое распространение со времен Киевской Руси получил бродячий театр - театр скоморохов и Петрушки (главный герой народных кукольных представлений). Правительство и церковные власти преследовали скоморошество за веселый и смелый юмор, обличавший пороки властей предержащих.

Архитектура

Архитектурные сооружения XVII в. отличаются большой живописностью. Они асимметричны как в рамках одного здания, так и в ансамбле. Однако в этой кажущейся беспорядочности архитектурных объемов есть и цельность, и единство. Здания XVII в. многоцветны, декоративны. Особенно любили зодчие украшать затейливыми, непохожими друг на друга наличниками окна зданий. Широкое распространение в XVII в. получили многоцветные «солнечные плитки» - изразцы и украшения из резного камня и кирпича. Такое обилие украшений, расположенных на стенах одного здания, называли каменным узорочьем, дивным узорочьем.

Эти особенности хорошо прослеживаются в Теремном дворце царя Алексея Михайловича в Кремле, в дошедших до нас каменных палатах московских, псковских, костромских бояр XVII в., в Новоиерусалимском монастыре, выстроенном под Москвой патриархом Никоном. Близки к ним по стилю знаменитые храмы Ярославля - церковь Ильи Пророка и ансамбли в Коровниках и Толчкове. Как пример наиболее известных в Москве зданий XVII в. можно назвать церковь Николы в Хамовниках (у станции метро «Парк культуры»), церковь Рождества Богородицы в Путинках (недалеко от Пушкинской площади), церковь Троицы в Никитниках (неподалеку от метро «Китай-город»).

Декоративное начало, знаменовавшее собой обмирщение искусства, нашло отражение и при строительстве или перестройке крепостных сооружений. К середине века крепости утратили свое военное значение, и четырехскатные крыши сначала на Спасской, а затем и на других башнях Московского Кремля уступили место великолепным шатрам, подчеркнувшим спокойное величие и торжественную мощь сердца столицы России.

В Ростове Великом в форме кремля была сооружена резиденция опального, но властного митрополита Ионы. Этот кремль не являлся крепостью, а его стены имели чисто декоративный характер. Стены крупных русских монастырей, возведенные после польсколитовско-шведской интервенции (Троице-Сергиева монастыря, Спасо-Ефимиева монастыря в Суздале, Кирилло-Белозерского монастыря под Вологдой, московских монастырей), следуя общей моде, также украшались декоративными деталями.

Развитие древнерусской каменной архитектуры завершилось складыванием стиля, получившего название нарышкинского (по фамилии главных заказчиков) или московского барокко. В этом стиле сооружены надвратные церкви, трапезная и колокольня Новодевичьего монастыря, церковь Покрова в Филях, церкви и дворцы в Сергиевом Посаде, Нижнем Новгороде, Звенигороде и др.

Для московского барокко характерно сочетание красного и белого цветов в убранстве зданий. Четко прослеживаются этажность построек, применение в качестве декоративных украшений колонн, капителей и т. п. Наконец, почти во всех зданиях нарышкинского барокко можно увидеть в карнизах построек декоративные раковины, которые впервые были возведены еще в XVI в. итальянскими мастерами при украшении Архангельского собора Московского Кремля. Появление московского барокко, имевшего общие черты с архитектурой Запада, свидетельствовало о том, что русская архитектура, несмотря на своеобразие, развивалась в рамках общеевропейской культуры.

В XVII столетии переживает расцвет деревянное зодчество. «Восьмым чудом света» назвали современники знаменитый дворец Алексея Михайловича в подмосковном селе Коломенское. Этот дворец имел 270 комнат и около 3 тыс. окон и оконцев. Он был построен русскими мастерами Семеном Петровым и Иваном Михайловым и просуществовал до середины XVIII в., когда был разобран при Екатерине II из-за ветхости.

Живопись

Обмирщение искусства с особой силой проявилось в русской живописи. Крупнейшим художником XVII столетия был Симон Ушаков. В его широко известной иконе «Спас Нерукотворный» хорошо заметны новые реалистические черты живописи: объемность в изображении лица, элементы прямой перспективы.

Тенденция к реалистическому изображению человека и обмирщению иконописи, характерная для школы С. Ушакова, тесно связана с распространением в России портретной живописи - парсуны (персоны), изображавшей реальных персонажей, например царя Федора Ивановича, М. В. Скопина-Шуйского и др. Однако техника художников была еще аналогична иконописной, т. е. писали на досках яичными красками. В конце XVII в. появились первые парсуны, написанные маслом на холсте, предвосхитившие расцвет русского портретного искусства в XVIII в.

Выводы по культуре 17 века.

Картинка 17 из презентации «Образование и культура 17 века» к урокам истории на тему «Русская культура 17 века»

Размеры: 960 х 720 пикселей, формат: jpg. Чтобы бесплатно скачать картинку для урока истории, щёлкните по изображению правой кнопкой мышки и нажмите «Сохранить изображение как...». Для показа картинок на уроке Вы также можете бесплатно скачать презентацию «Образование и культура 17 века.ppt» целиком со всеми картинками в zip-архиве. Размер архива - 553 КБ.

Скачать презентацию

Русская культура 17 века

«Русский классицизм» - Лицо как бы высвечивается на общем фоне полотна. Своеобразие русского классицизма. Живописец в своих произведениях выступает мастером парадного портрета. Портрет Екатерины II в виде законодательницы. Содержание. Вершиной портретного искусства считается творчество Д.Г. Левицкого (1735 – 1822). А.Д.Захаров.Здание Адмиралтейства.

«Образование и культура 17 века» - Новый стиль. Новоиерусалимский монастырь. Архитектура. Симеон Полоцкий. Стихотворение в форме креста. Театр. Троица Симон Ушаков. Возникновение портретной живописи Портреты (парсуны). Парсуна. Нарышкинское или московское барокко. Литература. План урока. Живопись. Научные знания. «Восьмое чудо света».

«Культура России в 17 веке» - Архитектура. Произошли изменения в социально – экономической жизни общества. Культура России XVII века. Цели урока. Охарактеризовать истоки «обмирщения» русской культуры. Показать многообразие, своеобразие и противоречивость русской культуры. Итоги урока. Русский театр. Познакомить учащихся с развитием русской культуры в XVII веке.

«Культура России в XVII» - Палаты думного дьяка Кириллова. 2. Симон Ушаков. 6. Прокопий Чирин. Каменные палаты в Москве. Гражданская. Архитектурный стиль барокко. XV – XVII вв. 1564 г. - «Апостол». «Иоанн Предтеча в пустыне». «Деяния пророка Елисея». Иван Федоров (Москвитин) Петр Тимофеев Мстиславец. Церковь Рождества Богородицы в Путинках.

«Быт XVII века» - Предположите, что изображено на картине. Свадебный пир – быт бояр. Быт и нравы россии XVII в. Степан Разин. Царевна в женском монастыре. Московская улица. Освоение новых земель. В ожидании царя - бояре. Боярыня Морозова церковный раскол. Боярская свадьба. Крестьянская рубленная изба. Царь Михаил Федорович в государевой комнате – ближняя дума.

«Основные сословия российского общества» - Посадские. Основные сословия российского общества в XVII веке. Права: Предпринима- тельство изготовление ремесленных изделий. Обязанности: Управлять и защищать. Вывод: Основное податное население города (платили налоги и несли повинности). Белые слободы Обязанности: платят налоги государству. Права предпринимательство – торговля, организация мануфактур.

Всего в теме 19 презентаций